Nagato70・I-II
Interveiw
Camera & Edit : Road Izumiyama
《Nagato70・Ⅰ-Ⅱ》をめぐって
過ぎ去った物を史的探求によってこれとはっきり捉えるとは、＜それがじっさいにあったとおりに＞認識することではない。危機の瞬間にひらめく想起をわがものにすることである。
–ベンヤミン『歴史の概念について』[1]
すみや亀峰菴のエントランスを入り、すぐ目に入るのは、柳幸典のアント・ファーム・プロジェクトの新作《Study for Japanese Art -Hokusai-》である。日本人であれば誰もが目にしたことのある名作、葛飾北斎の《富嶽三十六景 神奈川沖浪裏》の砂絵が、蟻によって掘り崩されている。歴史の「波」が侵食されるところから認識が転換する場となり、柳の作品世界は始まる。
ロビーへ移ると、左手のカウンターには同じ美術史のアイコンを使ったシリーズでアンディ・ウォーホルの『フラワー』を引用した作品がある。小さな花模様のなかに不規則に欠けていく砂は、この一見調和が取れた穏やかな空間の秩序に針で風穴を開けたようだ。
北斎からのアンディ・ウォーホル、日本とアメリカの歴史を想起で繋ぐのは、今回日本初公開となる柳のパシフィック・シリーズの新作《Nagato70・Ⅰ-Ⅱ》である。戦艦長門は、唯一可動状態のまま終戦を迎えた旧日本海軍の戦艦だが、昭和２１年南太平洋マーシャル諸島のビキニ環礁で、米軍の核実験の標的となり沈没した。歴史の出来事はどんなに深刻で語りにくいものでも、国家的、人為的な編集と提示により、ごく簡単な「事実」として伝えられてしまう。我々は果たしてこのような情報を元に歴史を省み、後世に歴史に語り継ぐ資格はあるのか。「沈没した戦艦は容易に見ることができないために国家の操作がなされた記念碑とは異なる。歴史の本来の姿を知るためには今を生きる人間の都合によって作られた歴史に注意し自らの意思をもって見る必要がある。国家により操作された無名戦士の墓に、はたして真の死者の声を聞くことはできるだろうか。」と柳は語る。
ロビーの奥の壁には、柳が自ら潜水し撮影した写真《Nagato Blue – (propeller)》（2020）が展示されている。ここで、一度目を閉じて想像していただきたい。南の海の中を、徐々に深く沈んでゆく。そして目の前に忽然と現れたのは、かつて何回も頭の中で思い描いたあの巨大な戦艦。暗闇の船室を無重力の中性浮力でゆっくりと進むにつれ自分の呼吸が無音の中で鮮明になる。手の届くところに金属の破片が何かの形を描いている。それは海の中なのか、それとも目をあければ我々が今いるこの世界なのか。柳が自らの肉体でもって感光した《Nagato Blue – (propeller)》は、あのビキニ環礁で沈没した戦艦をそのまま鑑賞者に見せたいわけではない。戦艦と共に沈んだ過去、自分で経験したことのない過去との関わり方を提示し、今という時代を映し出している。
「死者という他者との交信は不可能な故にアートを媒介とした想像力こそが必要である」と柳は語る。
《Nagato Blue – (propeller)》の手前には、全体を錆で覆っている戦艦長門が見える。戦艦長門のプラモデルのパーツを100倍に拡大し、鉄の鋳物として制作した立体作品《Nagato70・Ⅰ-Ⅱ》とその設計図が展示されている。プラモデルはアメリカで普及し始めた1950年代初頭、在日の米軍関係者によって持ち込まれたと言う説もある。1950年代後半から1960年代にかけては、ほぼ第二世界大戦の軍艦や飛行機などの実物の縮尺模型が主流だったという。戦争の歴史的ノスタルジアを象徴するようなものが、子供の遊び道具として産業化される不気味さはここでも感じる。 ｢偉大な芸術家は、われわれに対象を示す(かれの表現は純粋客観性をもつ)」[1] 柳は想像した長門の「過去」と目にした「現在」を、ある種「偽物」でもあるプラモデルを用いて再構築した。鑑賞者を、いや、ここでは旅館に尋ねて来る人々を、偶然性の中で暴力的に当事者にしてしまうだろう。長門の船体に覆い被さる「意味合い」が、国家の度重なる操作によって生まれた歴史の諷刺にも見える。我々は、「旅館に長門がある」という事実に、暴力的にも「歴史として刻まれない」過去の時間と向き合わされたのだ。
芸術は誰のものか。「芸術」が存在する限り、その議論も幕を閉じることはないだろう。近年、ホテルや旅館で現代アートを取り入れる事について、柳は次のように洞察した。
「旅館は美術館と違って、一時的ではあるけど、個人的な空間で作品と共存する事になる。」 しかし、本来癒しや休憩のための空間に、どのような作品を配置すべきだろう。これはアーティストへの「試練」でもあり、旅館とアートへの問題提起でもある。旅館すみや亀峰菴で《Nagato70・Ⅰ-Ⅱ》を展示することは、散乱する戦艦の「模型」のパーツを来訪者に見せ、特定の「記念碑」を想起させたいわけではない。美術館が持つ俯瞰的な先入観を取り除き、個人の視点で、歴史を「交換」する場としての可能性を旅館というプラットフォームに問う試みであろう。
「人々は何かを想起し何を想起しないかを一人で決めるだけではない。人々は一緒に、何か未来にもなお有効性を保ち続け、後世の人々にも手が届くべきかを決める」[2]柳の作品は、歴史の「アーカイブ」よりも、「他者」と交流するための切り口を提供している。ここでの他者は、歴史であり、未来でもある。
文：金 秋雨
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[1]［ 新訳・評注］歴史の概念について、未来社、2015、 ヴァルター・ベンヤミン 著、鹿島 徹 訳、49頁。
[2] 美と芸術の理論―カリアス書簡、岩波文庫、1974、シラー 著、草薙 正夫訳、194頁。
[3] 想起の文化: 忘却から対話へ、岩波書店、2019、アライダ アスマン 著、安川 晴基 訳、21頁。
About Nagato 70・ I - II
“To articulate the past historically does not mean to recognize it ‘the way it really was’(Ranke).It means to seize hold of a memory as it flashes up at a moment of danger.”
–Walter Benjamin, Theses on the Philosophy of History
Just past the entrance of Sumiya Kiho-an, hangs the latest work from Yukinori Yanagi’s Ant Farm project, Study for Japanese Art -Hokusai-. This is a painting made of sand to portray the world depicted by Hokusai Katsushika, The Great Wave, one of the most widely recognized pieces of Japanese art around the world. But the sand that created “great wave” was dug up and removed by ants. That is where Yanagi’s world and art begin, with the erosion of the “waves” of history.
In the lobby, at the counter on the left, are more works from Ant Farm series paying tribute to Andy Warhol’s Flower, which similarly carry iconic images of art history. The irregularly tunneled sand that formed the small floral pattern appears to have punctured the seemingly harmonious and peaceful order of the space with a touch of force.
To connect the work of Hokusai with that of Andy Warhol as well as the history of Japan and the United States, is Yanagi’s latest work, Nagato 70・ I-II, from his Pacific series. Nagato, Imperial Japanese Navy’s last operational battleship after the Second World War, was selected to participate as a target ship in Operation Crossroads, a series of American-led nuclear weapon tests, in which it eventually sank near Bikini Atoll, a reef in the Marshall Islands in South Pacific. That is the historical fact we are taught. But are we really qualified to reflect on history if those “facts” we learnt went through the bias of national editing and presentation? Should we also repeat the cycle and pass these “facts” down to our next generation through similar processing? “A sunken battleship, such as Nagato, is different from a state-manipulated monument because the moment cannot be easily observed and captured. In order to understand the genuine nature of history, we ought to be aware of, and be cautious about, the fact that the history we learn is created by people who live in the present and interpret it to fit their own will. I wonder if we can really hear from those deceased, if the tombs of the unknown soldiers are controlled and manipulated by the states,” Yanagi said.
Further down in the lobby, on the wall, is the Nagato Blue – (propeller) (2020), which was photographed by Yanagi during a dive. Take a moment to close your eyes and imagine yourself diving in the South Pacific. As you dive further down, suddenly appearing, is the huge battleship you have portrayed in your mind many times. Your breath becomes so obvious in the dead silence as you slowly make your way through the dark cabin as you experience the weightlessness of floating. Within reach, metal fragments form into certain shapes. You will wonder if this is the ocean, or if you will find yourself in the world we are in when you open your eyes. Yanagi’s Nagato Blue – (propeller), which he sensitized with his own body, does not intend to show the viewer the battleship that sank at Bikini Atoll, but rather the sinking of the past history that went away with the battleship. It is the way to relate to our past and to reflect the current era, which was never experienced before
“Because it is impossible to talk to the deceased, art became a necessary medium to unleash imagination,” said Yanagi.
Right in front of Nagato Blue – (propeller), lies the wreckage of Nagato covered in rust. It is an iron casting model of the battleship, which was enlarged 100 times from the original
size of a Nagato plastic model. The work is presented as Nagato 70・ I-II together with its design blueprint. Plastic models were first introduced to the U.S. by American military personnels in Japan in the early 1950s. The majority of plastic models are scaled from real warships and aircraft during World War II. While it was supposed to be a nostalgic souvenir from the war era, it eventually and regrettably became industrialized child’s toys. Friedrich Schiller said, “The great artist shows us his/her subject (but the expression is purely objective” .The past with Nagato that Yanagi imagined, and the present he observes right now, are reconsolidated through a plastic model, which is to be considered, to a certain level, a fake. The audience, or, in this case, visitors who inquire at the inn, would coincidentally be forced to become subjects. The “connotation” covering Nagato’s wreck is nothing but satire of the history created by repeated manipulation of states. We, as audience, or visitors, are violently made to face the past time, which does not inscribe as history, despite the fact that there is a piece of art of the Nagato in the inn.
To whom does art belong? This debate will never end as long as art exists. Observing the trend of hotels and inns incorporating contemporary arts in recent years, Yanagi contends that it is a worthy experiment to test the potential of hotels and inns as a platform to exchange history from an individual perspective. Unlike a museum, hotels and inns are private, albeit temporary, spaces where people can coexist with artworks. But what kind of artworks should be placed in such a space that is originally meant for healing and resting? The exhibition of Nagato70・ I-II at Sumiya Kiho-an is a test for the artist and a question for inn and art. It is not intended, though, to remind visitors of a specific “monument” by presenting the scattered parts of a battleship model. Rather, it is an attempt to remove the presumption held by the museum and to provide an individual point of view. “Individuals don’t get to choose what to remember and what not to. Together they decide what to honour and what should be made accessible to the next generation.” Yanagi’s work provides an inception to interact with the “others” rather than the archive of history.
Qiuyu JIN
